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El Festival Internacional de Cine de Morelia revela la imagen oficial de su 24ª edición, una obra de los diseñadores Rodrigo Toledo Crow y Jerónimo Toledo Rossell. Esta composición rinde tributo a la identidad michoacana mediante la técnica de xilografía (grabado en madera), fusionando la tradición artesanal con la fuerza del cine.

El cartel celebra dos pilares de Morelia: las icónicas rosas del Jardín de las Rosas —punto de reunión obligado para cineastas y público— y la delicadeza de las bateas de maque michoacanas. Para contrastar la calidez del grabado, se seleccionó la tipografía Impact, un clásico del diseño editorial que aporta contundencia visual a esta celebración.

Nos vemos del 16 al 25 de octubre para vivir lo mejor del séptimo arte en Morelia, Michoacán.

¿Quieres conocer la historia de Cácaro, el perrito cinéfilo del #FICM2024? 🐶🎬 ¡Aquí te la contamos! ¡La buena noticia es que ya tiene un humano que le dará un hogar! ❤️🏠 ¡Cácaro ya está listo para vivir nuevas aventuras!

El director mexicano Alfonso Cuarón presentó DISCLAIMER, su más reciente obra, en el 22° Festival Internacional de Cine de Morelia (#FICM2024). 🎬✨ ¡Una proyección que marca otro momento inolvidable en el festival!

A través de Morelia Pro, el Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM) con el apoyo de @netflixlat, abre la convocatoria para el IV Laboratorio de Desarrollo de Proyectos para Cineastas Indígenas y Afrodescendientes de México.

El Laboratorio se desarrollará del 14 al 19 de octubre de 2026 en la ciudad de Morelia, en el marco del Foro de los Pueblos Indígenas de la 24a edición del FICM, con el objetivo de contribuir a la profesionalización y formación de realizadoras y realizadores de nuestro país.

Netflix apoya esta iniciativa del FICM como parte de su compromiso con la diversidad e inclusión en el mundo del entretenimiento y la industria audiovisual del país. El Laboratorio cuenta también con el apoyo del Marigold Fund.

Godard, Bazin y la profecía de Nicholas Ray, por Alonso Díaz de la Vega

En enero de 1958 se publicó en Cahiers du Cinéma una de las sentencias más famosas de Jean-Luc Godard; apenas la primera oración de una breve reseña sobre la película de guerra Amarga victoria (Bitter Victory, 1957) suelta la bomba: “Hubo el teatro (Griffith), la poesía (Murnau), la pintura (Rossellini), la danza (Eisenstein), la música (Renoir). Pero en adelante habrá el cine. Y el cine es Nicholas Ray”. No es una declaración menor. En su nota al pie, Godard pide no ser leído literalmente y explica que Griffith odiaba el teatro, pero que si había inventado el lenguaje moderno del cine, lo había hecho bajo las mismas ideas con que Shakespeare “inventó” el teatro, en particular su sentido del suspenso, que —se infiere— tuvo un efecto en su forma de montar las secuencias. Los demás directores de su lista, entonces, serían figuras igualmente radicales, pero cuyas aportaciones representarían derivaciones de otros lenguajes artísticos. Nicholas Ray, en cambio, apersonaría una expresión de cine puro.

La idea de la pureza fílmica obsesionó a los críticos de Cahiers du Cinéma durante los años cincuenta y sesenta, la etapa —discutiblemente— con mayor influencia de la revista francesa. El teórico André Bazin, uno de sus fundadores, sostenía pleitos en las páginas de Cahiers con Godard, ya que prefería un cine construido mediante planos de larga duración, y apegados, por ello, a la experiencia de la realidad, donde no existen los cortes; su joven discípulo —como lo demostraría con su propia filmografía— abogaba por un cine donde se percibiera el parpadeo de planos y contraplanos, al estilo del Hollywood clásico, o en sincronía con expresiones más radicales, como en el caso del cine soviético, que buscaba crear significados mediante el contraste de imágenes producido por los cortes.

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Godard, Bazin y la profecía de Nicholas Ray, por Alonso Díaz de la Vega

En enero de 1958 se publicó en Cahiers du Cinéma una de las sentencias más famosas de Jean-Luc Godard; apenas la primera oración de una breve reseña sobre la película de guerra Amarga victoria (Bitter Victory, 1957) suelta la bomba: “Hubo el teatro (Griffith), la poesía (Murnau), la pintura (Rossellini), la danza (Eisenstein), la música (Renoir). Pero en adelante habrá el cine. Y el cine es Nicholas Ray”. No es una declaración menor. En su nota al pie, Godard pide no ser leído literalmente y explica que Griffith odiaba el teatro, pero que si había inventado el lenguaje moderno del cine, lo había hecho bajo las mismas ideas con que Shakespeare “inventó” el teatro, en particular su sentido del suspenso, que —se infiere— tuvo un efecto en su forma de montar las secuencias. Los demás directores de su lista, entonces, serían figuras igualmente radicales, pero cuyas aportaciones representarían derivaciones de otros lenguajes artísticos. Nicholas Ray, en cambio, apersonaría una expresión de cine puro.

La idea de la pureza fílmica obsesionó a los críticos de Cahiers du Cinéma durante los años cincuenta y sesenta, la etapa —discutiblemente— con mayor influencia de la revista francesa. El teórico André Bazin, uno de sus fundadores, sostenía pleitos en las páginas de Cahiers con Godard, ya que prefería un cine construido mediante planos de larga duración, y apegados, por ello, a la experiencia de la realidad, donde no existen los cortes; su joven discípulo —como lo demostraría con su propia filmografía— abogaba por un cine donde se percibiera el parpadeo de planos y contraplanos, al estilo del Hollywood clásico, o en sincronía con expresiones más radicales, como en el caso del cine soviético, que buscaba crear significados mediante el contraste de imágenes producido por los cortes.

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Coppola, Visconti y la nostalgia migrante, por Alonso Díaz de la Vega

De toda la vasta tradición de películas estadounidenses de gangsters (un género tan endémico como el western), la que más atención recibe de la propia mafia es, probablemente, El padrino (The Godfather, 1972). En conversaciones grabadas por agentes del FBI, los mafiosos se refieren a personajes de la película, y en los restaurantes piden el tema musical compuesto por Nino Rota. Salvatore Gravano, que fue subjefe de la familia Gambino en Nueva York, llegó a encontrar en El padrino una autenticidad que rebasaba los aspectos de la vida criminal: “Era tan auténtica. Y no solo en cuanto a la mafia (…) se parecía a nosotros, los italianos, y a nuestra herencia”, le dijo al New York Times.

En su declaración hay una ambivalencia derivada de una pregunta indispensable: ¿Será verdad lo que dice? El padrino muestra, por ejemplo, cómo la mafia acepta con renuencia el negocio de la heroína en los años cincuenta, pero la verdad es que el crimen organizado italiano controlaba el narcotráfico desde antes, y sin compartir la preocupación de Vito Corleone (Marlon Brando) por sus consumidores. Los personajes, además, se conducen con elegancia y ética, pero la historia real sugiere lo contrario: hombres de un pragmatismo tan despiadado que matan a la menor provocación; que rompen sus propias reglas cuando sus vidas están en peligro o en riesgo de una sentencia vitalicia en una cárcel federal.

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La imagen sensual de Jean Renoir
Por Alonso Díaz de la Vega

Se dedica mucho interés a las películas que no existen; menos, a las que nadie logró terminar. Quizá se deba a que las primeras abundan: ahí están los proyectos mexicanos de Federico Fellini y Jean-Luc Godard; Dune, de Alejandro Jodorowsky; la adaptación de El capital, de Karl Marx, que habría sido dirigida por Serguéi Eisenstein. Sus temas suenan emocionantes, y su inexistencia les da innumerables formas en la cabeza de sus espectadores. Quizás algunos logren ver en su imaginación películas mejores que las que se habrían producido.

Mientras tanto, las películas inacabadas son escasas: ante el financiamiento considerable que requiere el cine, los estudios y los productores prefieren un mal resultado que una inversión suspendida, y así se explica una parte de la filmografía de Orson Welles, secuestrada por los inversionistas y, en el caso de Al otro lado del viento (The Other Side of the Wind, 2018), terminada por otros cineastas. Este último caso es más o menos similar al de una de las películas más importantes del cine trunco: Una salida al campo (Partie de campagne, 1946), de Jean Renoir. También es una de las grandes películas a secas.

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La etérea Pixie Hopkins (1940-2026), por Rafael Aviña

En 2009, después de varias décadas, regresé de nuevo a habitar el Centro Histórico de la Ciudad de México y justo en la calle donde transcurrió mi infancia: República de Brasil. Aún se encontraba vigente un curioso local que vendía las pelucas y las pestañas “Pixie” en la esquina de Brasil y Donceles. Aquel establecimiento era uno entre decenas de ellos, propiedad de una excepcional empresaria: Pixie Hopkins que dejó un legado invaluable en la venta de aquellos artículos capilares y otros más. Fue tal su éxito, que incluso en el popular programa televisivo que conducía el periodista Raúl Velasco, Siempre en domingo, se promocionaba un concurso llamado “Los ojos más Pixie”. No sólo eso, los productos de la marca “Pixie” formaban parte a su vez del Palacio de Hierro e incluían ropa y otros artículos de moda femenina.

No obstante, más allá de su faceta empresarial, Pixie Hopkins dejó antes huella de su talento histriónico y de su belleza europea en nuestro país, en un puñado de filmes emblemáticos en una década sublime que hoy apenas se está redescubriendo: los años sesenta, considerados, por lo general, parte del declive de la llamada Época de Oro de nuestro cine. De raíces británico-irlandesas, Pixie, bajo el nombre de Ángela, nació a bordo de un barco cuyo destino era Singapur. Más tarde, estudió Teatro en Londres y Diseño de estuario teatral en Dallas, Texas; ahí, hacia 1963, participando como actriz, conoció al director de teatro Juan José Gurrola con el que en breve contrajo matrimonio. Gurrola la trajo a México al tiempo que le propuso uno de los dos roles femeninos esenciales de su único filme de ficción: Tajimara (1965), con el que el director de teatro debutó como cineasta en aquel mítico Primer Concurso de Cine Experimental.

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La hiperactividad vital de Alexander Kluge, por Alonso Díaz de la Vega

Nada ha podido matar al cine, a la fecha, pero hay golpes que lo dejan seriamente herido. De hecho, hace apenas unos días sufrió una aflicción que conmovió a la cinefilia más radical: murió, contra todo pronóstico, el director, escritor y pensador alemán Alexander Kluge, aunque la noticia se contuvo en ciertos círculos, ya que, por elección propia, no fue una figura popular. Su trabajo se vio y se leyó donde le importaba, y transformó el panorama intelectual de Alemania y Europa con repercusiones tan grandes, que me atrevo a decir que el Nuevo Cine Alemán habría sido muy distinto sin él; tal vez ni habría existido. Solo hay que repasar su labor para darse una idea de sus dimensiones como individuo.

Bajo la firma de Kluge hay libros fascinantes como Ataque aéreo a Halberstadt, el 8 de abril de 1945, que sorprende al momento mismo de hojearlo: en sus páginas se alternan la ficción, lo documental y lo más vistoso: tablas, fotografías, ilustraciones. Llamar a este tomo novela es inexacto, tanto como llamarles a las películas de Kluge ficciones. Ambas vertientes de su obra comparten una forma de collage parpadeante: sorpresas que brincan en cada página, en cada corte. Kluge además escribió lo que se me ocurre llamar colecciones de fragmentos (son tan breves que no son cuentos, y la ficción es de nuevo ambivalente) como El hueco que deja el diablo y 120 historias del cine, que abarcan desde anécdotas de grandes autores cinematográficos hasta eventos bélicos casi desconocidos. Kluge buscaba, en sus palabras, “el mundo fantástico de los hechos objetivos”, es decir, empleaba las herramientas de la ficción para descubrir la complejidad y el absurdo que ignoramos ordinariamente en la realidad.

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Tobe Hooper: ESTA NOCHE SOY PELIGROSA, por Rafael Aviña

Leatherface —o Cara de cuero—, el demencial y robusto descuartizador de la sierra de motor, uno de los máximos horrores del inconsciente colectivo, apareció por vez primera en 1974 en un filme que marcaría uno de los más prominentes lanzamientos cinematográficos: el del joven realizador Tobe Hooper (1943-2017), cuya película propició escenas de pánico durante su estreno sorpresa. Hooper consiguió con La masacre de Texas (The Texas Chainsaw Massacre) uno de los espectáculos más repulsivos y violentos en la historia del género: las incidencias de una familia tejana de caníbales dedicada a masacrar con saña a varios jóvenes dio pie a infinidad de copias, pero ninguna tan delirante (para algunos decepcionante) como Masacre en el infierno (1986), dirigida por el propio Hooper.

Su siguiente película, Cocodrilo (1976), fue otro relato siniestro de una cruda brutalidad, seguido de la excepcional miniserie titulada La hora del vampiro (1979), inspirada en la fascinante novela homónima de Stephen King. Más inquietante aún, la historia del salvaje mutante que aniquila adolescentes en una “casa de los espantos”, en la escalofriante cinta Carnaval del terror (1981), que le valdría dirigir su primer filme de gran presupuesto producido por Steven Spielberg: Poltergeist. Juegos diabólicos (1982).

Más tarde, Fuerza siniestra (1985) fue un curioso intento por resucitar el cine de horror paranoico de los años cincuenta como lo fue Invasores de Marte (1986); por cierto, en Fuerza siniestra, la bella actriz Mathilda May deambulaba desnuda y sedienta de sangre. En ese sentido, resulta toda una curiosidad Ésta noche soy peligrosa (I’m Dangerous Tonight )(1990), que Hooper dirigió para la televisión y cuyo “monstruo” era nada menos que una ¡túnica azteca! en una cinta inspirada en un cuento de Cornell Woolrich, responsable entre otros relatos de La ventana indiscreta que adaptaría Alfred Hitchcock.

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Tobe Hooper: ESTA NOCHE SOY PELIGROSA, por Rafael Aviña

Leatherface —o Cara de cuero—, el demencial y robusto descuartizador de la sierra de motor, uno de los máximos horrores del inconsciente colectivo, apareció por vez primera en 1974 en un filme que marcaría uno de los más prominentes lanzamientos cinematográficos: el del joven realizador Tobe Hooper (1943-2017), cuya película propició escenas de pánico durante su estreno sorpresa. Hooper consiguió con La masacre de Texas (The Texas Chainsaw Massacre) uno de los espectáculos más repulsivos y violentos en la historia del género: las incidencias de una familia tejana de caníbales dedicada a masacrar con saña a varios jóvenes dio pie a infinidad de copias, pero ninguna tan delirante (para algunos decepcionante) como Masacre en el infierno (1986), dirigida por el propio Hooper.

Su siguiente película, Cocodrilo (1976), fue otro relato siniestro de una cruda brutalidad, seguido de la excepcional miniserie titulada La hora del vampiro (1979), inspirada en la fascinante novela homónima de Stephen King. Más inquietante aún, la historia del salvaje mutante que aniquila adolescentes en una “casa de los espantos”, en la escalofriante cinta Carnaval del terror (1981), que le valdría dirigir su primer filme de gran presupuesto producido por Steven Spielberg: Poltergeist. Juegos diabólicos (1982).

Más tarde, Fuerza siniestra (1985) fue un curioso intento por resucitar el cine de horror paranoico de los años cincuenta como lo fue Invasores de Marte (1986); por cierto, en Fuerza siniestra, la bella actriz Mathilda May deambulaba desnuda y sedienta de sangre. En ese sentido, resulta toda una curiosidad Ésta noche soy peligrosa (I’m Dangerous Tonight )(1990), que Hooper dirigió para la televisión y cuyo “monstruo” era nada menos que una ¡túnica azteca! en una cinta inspirada en un cuento de Cornell Woolrich, responsable entre otros relatos de La ventana indiscreta que adaptaría Alfred Hitchcock.

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El espectáculo soviético de Kalatózov, por Alonso Díaz de la Vega (@alonso_diaz_de_la_vega)

Desde hace unos años el cineasta soviético que más ha captado los imaginarios del público es el georgiano Mijaíl Kalatózov, un caso inusual, pues aunque fue contemporáneo de Eisenstein y sus obras maestras (solo era cinco años menor), su época más importante fue la crepuscular, cuando dirigió tres películas que han hipnotizado al público gracias a sus sofisticados planos secuencia, aunque ofrecen todavía más cosas que ver.

Kalatózov (nacido Kalatozishvili, pero resumido a su apellido más famoso para sonar ruso) estudió economía y empezó en el cine como camarógrafo. Su trayectoria se distingue de la de sus contemporáneos porque, aunque empezó a dirigir en la misma época, a finales de los veinte, pronto se convirtió en un burócrata entre rumores de censura por desviarse de los temas del realismo socialista. Luego, Kalatózov pasó un año y medio en Hollywood durante la Segunda Guerra Mundial y escribió un libro muy crítico del espectáculo estadounidense, aunque es posible que se haya robado tres copias de películas de William Dieterle porque le pareció un cineasta admirable.

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El espectáculo soviético de Kalatózov, por Alonso Díaz de la Vega (@alonso_diaz_de_la_vega)

Desde hace unos años el cineasta soviético que más ha captado los imaginarios del público es el georgiano Mijaíl Kalatózov, un caso inusual, pues aunque fue contemporáneo de Eisenstein y sus obras maestras (solo era cinco años menor), su época más importante fue la crepuscular, cuando dirigió tres películas que han hipnotizado al público gracias a sus sofisticados planos secuencia, aunque ofrecen todavía más cosas que ver.

Kalatózov (nacido Kalatozishvili, pero resumido a su apellido más famoso para sonar ruso) estudió economía y empezó en el cine como camarógrafo. Su trayectoria se distingue de la de sus contemporáneos porque, aunque empezó a dirigir en la misma época, a finales de los veinte, pronto se convirtió en un burócrata entre rumores de censura por desviarse de los temas del realismo socialista. Luego, Kalatózov pasó un año y medio en Hollywood durante la Segunda Guerra Mundial y escribió un libro muy crítico del espectáculo estadounidense, aunque es posible que se haya robado tres copias de películas de William Dieterle porque le pareció un cineasta admirable.

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EL ELEGIDO y La cuaresma
Por Rafael Aviña

En los primeros minutos de El elegido (1975-1976, dir. Servando González), el taxista Andrés Martínez (Manuel Ojeda) traslada a un profesor (José Nájera) a la UNAM. El auto se estaciona en el antiguo paradero de autobuses a un costado de la Rectoría y la Biblioteca Central. El personaje de Ojeda, uno de los actores más importantes de ese momento (El apando, Matiné, El infierno de todos tan temido, Pedro Páramo), le pregunta al catedrático qué “significan todos esos monos”, en relación al mosaico de piedras naturales del muro sur de la Biblioteca, ideado por Juan O’Gorman: “Ahí está tu padre, tu madre…”, el maestro le explica brevemente el aspecto de la conquista española y la fusión del indigenismo con la Colonia. “Híjole. Habla usted rete bonito… Nomás que no le entiendo nada”, responde el taxista.

El cineasta Servando González causó polémica, no tanto por una obra en suma sugerentes en los años sesenta, que incluye: Los mediocres, Viento negro o El escapulario, sino por haber sido el elegido para filmar los fatídicos sucesos de la masacre de Tlatelolco la tarde del 2 de octubre de 1968 desde el piso 20 de la antigua Secretaría de Relaciones Exteriores. Servando fue un realizador proclive a los excesos y la grandilocuencia cinematográfica, en ocasiones con resultados atractivos. La obra teatral El crucificado, en la que se inspira El elegido, ambientada durante la cuaresma, escrita por Carlos Solórzano en 1957, es la esencia de esta suerte de farsa trágica sobre el fanatismo religioso y la pauperización de una sociedad enajenada e ignorante; temas afines al realizador que mezclaba aquí la trama de ficción con las imágenes documentales de la Pasión de Iztapalapa registradas tres años atrás por él mismo.

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EL ELEGIDO y La cuaresma
Por Rafael Aviña

En los primeros minutos de El elegido (1975-1976, dir. Servando González), el taxista Andrés Martínez (Manuel Ojeda) traslada a un profesor (José Nájera) a la UNAM. El auto se estaciona en el antiguo paradero de autobuses a un costado de la Rectoría y la Biblioteca Central. El personaje de Ojeda, uno de los actores más importantes de ese momento (El apando, Matiné, El infierno de todos tan temido, Pedro Páramo), le pregunta al catedrático qué “significan todos esos monos”, en relación al mosaico de piedras naturales del muro sur de la Biblioteca, ideado por Juan O’Gorman: “Ahí está tu padre, tu madre…”, el maestro le explica brevemente el aspecto de la conquista española y la fusión del indigenismo con la Colonia. “Híjole. Habla usted rete bonito… Nomás que no le entiendo nada”, responde el taxista.

El cineasta Servando González causó polémica, no tanto por una obra en suma sugerentes en los años sesenta, que incluye: Los mediocres, Viento negro o El escapulario, sino por haber sido el elegido para filmar los fatídicos sucesos de la masacre de Tlatelolco la tarde del 2 de octubre de 1968 desde el piso 20 de la antigua Secretaría de Relaciones Exteriores. Servando fue un realizador proclive a los excesos y la grandilocuencia cinematográfica, en ocasiones con resultados atractivos. La obra teatral El crucificado, en la que se inspira El elegido, ambientada durante la cuaresma, escrita por Carlos Solórzano en 1957, es la esencia de esta suerte de farsa trágica sobre el fanatismo religioso y la pauperización de una sociedad enajenada e ignorante; temas afines al realizador que mezclaba aquí la trama de ficción con las imágenes documentales de la Pasión de Iztapalapa registradas tres años atrás por él mismo.

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